CONT. 01 DO CONTO - CRIAÇÃO LITERÁRIA

Trama

Tomando o vocábulo "trama" no sentido de urdidura ficcional, sinônimo aproximado de "enredo" ou "intriga", nota-se que a trama do conto caracteriza-se por sua linearidade. O súnile com a fotografia de novo se impõe: o contista parece apostado em lograr um flagrante da realidade, transfundir em palavras a intriga condensada, aparentemente estática, da fotografia.

Como vimos, o tempo do conto segue, as mais das vezes, as batidas do relógio ou as marcas do calendário: o leitor "vê" o episódio dramático acontecendo como na vida real ou no retângulo da fotografia.

Ao principiar, a narrativa situa-se na vizinhança do epílogo, de modo que apenas conhecemos os momentos contíguos ao clímax dramático. Tudo o mais, porque irrelevante para a cena focalizada, é relegado ao esquecimento ou a segundo plano. A precipitação preside o conto desde a abertura: a trama se organiza segundo um andamento que lembra o ritmo subjacente aos eventos do cotidiano, cujos pormenores se acumulam numa ordem "objetiva", de fácil percepção.

Os ingredientes do episódio, franqueados plenamente à contemplação do leitor, carregam um nó dramático, que não consiste em artifício técnico, como nas histórias policiais, em que a descoberta de um cadáver serve para "divertir" a atenção' do leitor: no conto, o enredo monta-se às claras. A semelhança da vida diária, que pretende espelhar ou flagrar, de um momento para outro acende-se o estopim e o conflito  explode, de acordo com o princípio das unidades dramáticas.

A grande força do conto reside no jogo narrativo para prender o leitor até o desenlace. Este, quando enigmático, surpreende-o deixando-lhe uma semente de meditação ou de pasmo ante a nova situação descortinada. E a narrativa, dotada de "uma insistente e perene fluidez que escapa das mãos", suspende-se, fecha-se, completa, inconseqüente. Contos há sem enigma ou que o apresenta diluído ao longo do relato, como na literatura moderna.

Ponto de vista

o ponto de vista, ou ângulo visual, em que se coloca o escritor constitui elemento de especial importância na estrutura do conto, novela ou romance. Também chamado de foco narrativo por Cleanth Brooks e Robert Perm Warren, responde à pergunta: Quem testemunha a história? Quem conta a história? Em que perspectiva se situa? Esses dois críticos norte-americanos estabeleceram um quadro sinótico formado por quatro focos narrativos:

1) A personagem principal narra sua história.

2) Uma personagem secundária narra a história da personagem central.

3) O narrador, analítico ou onisciente, conta a história.

4) O narrador conta a história como observador. Os focos 1 e 4 implicam análise interna dos acontecimentos, ao passo que os outros dois dizem respeito à sua observação externa. Por outro lado, nos focos 1 e 2, o narrador funciona como personagem da história, enquanto nos outros casos se coloca fora dos acontecimentos, como observador, ou tem livre acesso a todos eles com igual facilidade. .. Cada um dos focos apresenta simultaneamente vantagens e desvantagens para o ficcionista: ora favorecem, ora limitam a possibilidade de visualizar o panorama em que a narrativa transcorre. 

Não sendo nenhum deles completo e perfeito, o autor optará por um que lhe faculte realizar o acalentado intento: narrar-nos uma história convincente. E se o foco narrativo se ajusta ao enredo, está satisfeita a condição fundamental nesse terreno, uma vez que há bons e maus contos empregando indiferentemente os vários pontos de vista: bons, quando se processa íntima adequação entre o ponto de vista e a intriga; maus, quando há inadequação.

O contista não engendra o foco narrativo, como se se tratasse de um recurso autônomo, aplicável aleatoriamente a qualquer enredo. Ao compor-se, cada narrativa traz implícito o foco narrativo: é inimaginável uma história sem foco narrativo, ou este sem aquela. Narrar é um exercício criador que pressupõe a idéia de ponto de vista. Idêntico fenômeno ocorre com a estrutura: o autor não forja a estrutura separada da intriga; à maneira do esqueleto do recém nascido, a estrutura se organiza como totalidade no próprio ato de construir a narrativa. 

O trabalho posterior de refundição da escrita, ou o apuro da linguagem, não modifica a estrutura, ainda à semelhança da ossatura humana, cuja constituição básica permanece inalterada no curso da vida. O conto malogra quando o autor se empenha em rebuscar fórmulas técnicas porventura adaptáveis à narrativa. No tocante aos focos narrativos, pode-se retomar o comentário feito noutra altura: quando o conto é conto, estabelece-se coerência intrínseca entre a estrutura, o ponto de vista e o assunto; quando embrião ou capítulo de romance, torna-se evidente o descompasso.

1. No primeiro foco narrativo - em que a personagem principal conta a história - o narrador emprega a primeira pessoa (do singular ou do plural). Limita-se, assim, a área da fabulação, restringindo-a ao narrador, pois é de sua história que se trata: a personagem interessada na história - visto ser o protagonista central- nem sempre é a mais indicada para narrá-la, pois a interpretará de seu ângulo pessoal, o que implica uma visão parcial da realidade. Por outro lado, quem ou o que nos garante que seja dotada de recursos intelectuais, psicológicos, etc., para se conhecer a ponto de nos confiar sua história com desprendimento e segurança. Ainda que a história gire em torno de um terceiro, como no segundo foco narrativo, opera-se análoga restrição, desde que se faça uso da primeira pessoa.

O narrador peca por estreiteza, porquanto se vê impossibilitado de conceder às demais personagens a mesma atenção que dispensa a si próprio. A bem da coerência, acaba por fazer-se único centro de interesse de situações em que outros protagonistas poderiam, a seu modo, acreditar-se com igual direito. E se não lhes atribui esse direito é por estar voltado apenas para si próprio; caso contrário, a visão dos fatos seria alterada. Tal individualismo pode comprometer a plausibilidade da história: o narrador tende a oferecer-nos de si uma imagem otimista e dos outros, negativa, ou menos boa; juiz em causa própria, é incapaz de analisar os acontecimentos com isenção de ânimo. Pode até julgar-se núcleo da fabulação por egoísmo, que o impede de atentar para o drama vivido pelos demais participantes. Para evitar essa redução óptica, era preciso que o narrador funcionasse como alter ego do contista, ao menos na medida em que também se interessasse por divisar o mundo como as outras personagens.

Eis porque a escolha do foco narrativo é, até certo ponto, arbitrária. Atestam-no os contos que, embora realizados plenamente, ainda poderiam ser reescritos. Exemplo disso é "Missa do Galo", que Osman Lins e Julieta de Godoy Ladeira remontaram de ângulos diferentes, sugeridos pelo conto: o de Conceição e o do narrador-protagonista na versão machadiana (imputados no .. Suplemento Literário" do Estado de São Paulo, dezembro de 1963). Como se tratasse duma experiência praticada por contistas talentosos, acabou resultando em duas narrativas de primeira categoria.

Aos dois autores se juntaram Autran Dourado, Lygia Fagundes Teles e Nélida Piiíon, com o mesmo intuito, e publicaram em volume coletivo (Missa do Galo. Variações sobre o mesmo tema), no término de 1977, o fruto de sua criação. Machado deixara em aberto perspectivas narrativas que colaboram para adensar o clima meio onirico em que transcorre "Missa do Galo": apesar de conto de memória, o protagonista reconstituiu com realismo a cena, atento aos mínimos gestos da interlocutora. O episódio se passa com ele, mas o ponto de vista pode ser também o da mulher, do marido e mesmo da mãe, de presença fugaz, mas, quem sabe? espectadora involuntária do diálogo malicioso entre a mulher de trinta anos

e o adolescente, minutos antes da missa do galo.

Mas o e~rego da primeira pessoa oferece vantagens. A narrativa parece ganhar maior verossimilhança, visto prescindir de intermediário: a personagem que "viveu" a história conta-a diretamente ao leitor, assim anulando a distância entre ( ambos e dando ao leitor a impressão de ser o exclusivo confidente do caso.

 O impacto resultante, porque direto e sutil, confere verdade à narrativa, em resultado de ser o herói quem a transmite. É fácil compreender o fascínio da comunicação imediata entre narrador e leitor, quando nos afastamos da ficção e retomamos à vida real. Os dramas adquirem eloquente força quando são narrados pelos seus protagonistas: se um terceiro os relata, alguma coisa da vivacidade se perde ou se atenua, obrigando-nos a solicitar o auxílio da imaginação para suprir o calor natural que animaria a confidência do protagonista. 

O emprego da primeira pessoa ainda pode conferir unidade à narrativa, graças à concentração de efeitos, e à plausibilidade correspondente. Um dos requisitos essenciais para que o conto se realize - a presentividade -, se concretiza igualmente no uso da primeira pessoa. 

O leitor tem a impressão (de resto falsa, se atentarmos em que sempre os fatos já aconteceram ao narrador quando os comunica) de estar sendo participado de ocorrências contemporâneas à leitura, como se a realidade viva lhe fosse revelada em pleno processo dinâmico. 

As coisas se lhe tornam presentes num jacto, em resposta às expectativas da curiosidade; tudo se passa como se lesse num jornal a narrativa dum acontecimento transcorrido no mesmo dia, ou mais tardar, ontem. Conquanto pretérito o tempo verbal, a sugestão de presente mantém-se, em conseqüência de o foco narrativo estar na primeira pessoa. Sem maior esforço da imaginação, o leitor acede à história graças ao contato direto com o herói. 

Não raro, este se dirige expressamente ao leitor, ou interlocutor, como se narrasse um caso a determinado ouvinte, que é sempre a pessoa que naquele momento frui na narrativa. Expediente primário, ao empregá-lo o ficcionista tão-somente descortina e desenvolve um traço imanente ao conto desde as suas primitivas formas.

2. A atmosfera de oralidade ausenta-se nos outros focos narrativos. Mesmo o segundo, que pode valer-se da primeira pessoa, despoja-se dela: como se trata duma personagem secundária que conta a história da principal, a distância entre o leitor e a narrativa aumenta, dado que os acontecimentos se passam com uma terceira personagem. 

O processo implica objetividade na fabulação, pois quem conta foi ou é testemunha dos acontecimentos. Mas podem-se fazer restrições semelhantes àquelas do foco anterior: que garantias de isenção nos dá a personagem? que qualidades de observador, além de equilíbrio psicológico, deve possuir para se arvorar em narrador? Mais ainda: para descrever o ápice dramático da história, teria de participar dele, e, portanto, distorcê-lo segundo seu livre arbítrio ou guiada pelas razões e sensações de momento. 

É certo que a personagem secundária pode representar, mais do que as outras, um disfarce do autor mas também é verdade que, por secundária, seu testemunho não merece fé. Não seria atentar contra a verossimilhança torná-la partícipe - e, por conseguinte, interessada quando seu papel é o de observador? E não lhe atribuindo presença direta na cena, como o ficcionista poderia erigi-la em narrador? Por apresentar mais dificuldades que vantagens, o segundo foco narrativo é pouco empregado. Watson, personagem das histórias de Conan Doyle, exemplifica muito bem as limitações desse recurso técnico.

3. Os outros dois tipos de foco narrativo acentuam ascendentemente essa vantagem, ao mesmo passo que lhe tornam vantajoso o aspecto contrastante. No terceiro, o narrador assume-se demiurgo: acompanha as personagens a todos os lugares, penetra-lhes na intimidade, como um agudíssimo olho secreto devassa-lhes o mundo psicológico, esquadrinha-lhes o labirinto do inconsciente, conhece-lhes, enfun, as mínimas palpitações. Todavia, as proporções físicas do conto e especialmente suas características intrínsecas impedem que a sondagem no interior dos protagonistas mergulhe além das primeiras camadas. na verdade, como acentuam C. Brooks e R. P. Warren, a onisciência, além de relativa, se limita à personagem principal do conto. 

Em troca, o ficcionista pode colecionar quantos aspectos julgue necessários à compreensão da história, como se esta se estruturasse por conta própria, e fizesse do autor o instrumento para se construir. A fabulação perde em impacto, por fazer-se indireta, distante do leitor, mas ganha em situações e pormenores. Adapta-se melhor a narrativas lentas, de gênero intimista ou introspectivo: a dosagem das aproximações psicológicas, aliada a outros recursos, como interpolações dissertativas no fio da história, serve de experiente valorizador dessa modalidade de foco narrativo. Machado de Assis fornece-nos o exemplo, ainda uma vez, com .. A Cartomante". 

Conto na terceira pessoa, de narrador-onisciente, o ficcionista tempera a impessoalidade com intervenções que, em vez de roubar verossimilhança, emprestam vivacidade e presentividade ao relato: o emprego do diálogo direto, nas ,formas verbais do presente, constitui outro ingrediente positivo: .. Cuido que ele ia falar, mas reprimiu-se. (...) E digo mal, porque negar é ainda afirmar, e ele não formulava a incredulidade; diante do mistério, contentou-se em levantar os ombros, e foi andando. (ou) A velha caleça de praça, em que pela primeira vez passeaste com a mulher amada, fechadinhos ambos, vale o carro de Apolo. Assim é o homem, assim são as cousas que o cercam. Uma impressão negativa pode deixar no leitor o narrador-onisciente: é inverossímil que alguém possa ver tudo e todos. 

Mas a técnica empregada por Machado, ou a de tornar o conto um texto falando por sua conta e risco, independente do narrador, pode abreviar o embaraço. Ou, com mais eficácia, sugerir que o narrador se arme em observador, como no quarto ponto de vista. 4. Fazendo-se observador, o narrador supera aquele óbice, mas cria outro: vê-se compelido a contar apenas o que registrou. Por pouco, a restrição óptica assemelha-se à do segundo ponto de vista e só não se identifica com ele porque a faixa de observação é maior: o narrador, ou o autor, evita de intrometer-se na história, e desenvolve-a como observador que pôde vislumbrar o máximo segundo a perspectiva em que se coloca, porém dentro dos limites de suas características pessoais. 

Diferindo em grau do tipo precedente, esse enfoque suspende ou diminui a penetração psicológica em favor da ação, de modo a tornar a narrativa mais linear, menos complexa. "Cantiga de Esponsais", de Machado de Assis, situa-se no caso: contém a história dum músico que, desde o casamento, procura compor para sua esposa a melodia que expressasse toda a alegria conjugal; mas ela morre, e o homem passa a vida inteira à procura da frase musical que lhe servisse de símbolo ao sentimento; já velho, insiste debalde no intento, até que um dia uma recém-casada vizinha começou a cantarolar à toa, inconscientemente, uma cousa nunca antes cantada nem sabida, na qual cousa um certo lá trazia após si uma linda frase musical, justamente a que mestre Romão procurara durante anos sem achar nunca. O mestre ouvia-a com tristeza, abanou a cabeça, e à noite expirou.')

De aparência translúcida, a história é contada por um observador identificado com o narrador. As primeiras linhas o dizem às claras: Imagine a leitora que está em 1813, na Igreja do Carmo, ouvindo uma daquelas boas festas antigas, que eram todo o recreio público e toda a arte musical. Sabem o que é uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada daqueles anos remotos. Não lhe chamo a. atenção para os padres e os sacristãs, nem para o sermão, nem para os olhos das moças cariocas, que já eram bonitos nesse tempo, nem para as mantilhas das senhoras graves, os calções, as cabeleiras, as sanefas, as luzes, os incensos, nada. Não falo sequer da orquestra, que é excelente; limito-me a mostrar-lhe uma cabeça branca, a cabeça desse velho que rege a orquestra, com alma e devoção. Dados os limites específicos do conto, o autor é obrigado a eleger um foco para cada narrativa. Suas intromissões ocasionais não alteram o quadro, visto lhe respeitarem os sinais identificadores. 

No conto moderno, porém, é usual a coexistência dos enfoques. Com isso, espera-se remediar as desvantagens apontadas e conferir verossimilhança à fabulação, de modo que' 'fale por si", "se escreva sozinha", ou reflita o caleidoscópio social: o autor sai de cena para que se expressem todos os participantes da narrativa. Não se sabe com nitidez aonde podem levar tais experiências; o certo é que procuram, no espaço do conto, uma arte representativa da "condição humana", um retalho do cotidiano. Em última instância, o ficcionista é onisciente ainda quando concede às personagens a faculdade de conduzir a narrativa segundo seu prisma óptico. É que os pontos de vista constituem expedientes, disfarces teatrais, com que o autor dissimula que conhece tudo quanto ocorre na suas obras, ao menos por ser quem as construiu. 

Decerto, a colaboração do inconsciente deve ser ponderada, mas o ficcionista não labora em transe. Mesmo nas ocasiões em que a personagem atua fora das balizas imaginadas pelo criador, este continua onisciente, na medida em que acaba por se dar conta, guiado pela intuição, do conteúdo que se lhe apresenta como novo e surpreendente. Enfim, onisciente porque a obra nasce dele, entendendo-se onisciência não como sinônimo de consciência plena, lucidez critica, mas como conhecimento amplo, pela memória, pela imaginação e pela reflexão, dos materiais da ficção: o Homem, a Natureza, o Tempo e a História.