CONT. DO CONTO - CRIAÇÃO LITERÁRIA.

Linguagem

A linguagem em que o conto é vazado deve ser objetiva, plástica e utilizar metáforas de curto espectro, de imediata compreensão para o leitor; despe-se de abstrações e da preocupação pelo rendilhado ou pelos esoterismos. Nada deve escapar ao leitor desse gênero de ficção, sempre desejoso de apreender prontamente os fatos, e passar para outra narrativa no gênero.

O conto não oferece espaço para alçapões subterrâneos, ou passagens herméticas. Salvo a sátira e o humor, ao conto desagrada tudo que possa parecer solene ou abstruso. O conto prefere a linguagem direta, "concreta", objetiva. E se algum intuito (no sentido de pulsão inconsciente) se esconde atrás dos fatos, estes continuam presentes e predominantes, e a intenção, patente.

Enfim, ação antes de intenção. Dentre os componentes da linguagem do conto, o diálogo, sendo o mais importante, merece que se refira em primeiro lugar. O conto, por seu estofo dramático, deve ser, tanto quanto possível, dialogado. A explicação para isso está em que os conflitos, os dramas, residem mais na fala, nas palavras proferidas (ou mesmo pensadas) do que nos atos ou gestos (que são reflexos ou sucedâneos da fala).

Sem diálogo, não há discórdia, desavença ou malentendido, e portanto, não há enredo, nem ação. As palavras, como signos de sentimentos, idéias, pensamentos e emoções, podem construir ou destruir. Sem diálogo, torna-se impossível qualquer forma ampla de comunicação. A música e a mímica sempre citadas como exemplo de linguagem universal, transmitem apenas parte de tudo o que pensa ou sente o homem: o meio mais completo de comunicação é a palavra, sobretudo na forma de diálogo.

A importância dramática do diálogo é corroborada por seu desempenho ontológico, no qual radica e no qual assume a máxima eficiência: a fala é inerente ao ser humano a ponto de aquela subentender este, e vice versa, funda o ser, "mas acontece primeiro no diálogo ", de modo que este se torna "portador de nossa existência" .

Desde a origem das coisas e o aparecimento do tempo identificamos nosso ser com o diálogo, com o mútuo ato de ouvir e de falar: "somos um diálogo desde o tempo em que o 'tempo é' " e, contemporaneamente, nasceram os deuses e instaurou-se o mundo. Ser, tempo, mundo, diálogo constituem categorias originárias: a consciência do ser, do tempo e do mundo pressupõe o diálogo, pelo atrito de dois ou mais interlocutores ou a mente dividida em sujeito e objeto. Compreende-se, assim, por que a arte literária se organiza em torno do diálogo, mesmo nos casos em que, como no conto, o ingrediente narrativo é marca distintivo.

O diálogo constitui, portanto, a base expressiva do conto. Quando não, a narrativa malogra ou torna-se exceção. Os contistas estreantes fogem de construir diálogos, precisamente porque lhes sentem a dificuldade. Por outro lado, certos contistas, como Machado de Assis em "A Teoria do Medalhão" e "A Desejada das Gentes", chegam ao requinte de escrever contos inteiramente dialogados, como se compusessem peças de teatro em um ato.

Quatro tipos de diálogo podem ser considerados:

1.     diálogo direto (ou discurso direto), quando o contista põe as personagens a falar diretamente, e representa a fala com um travessão ou aspas (no conto moderno, em geral dispensam-se os sinais gráficos):

2.     - D. Conceição, creio que vão sendo horas, e eu...

- Não, não, ainda é o. Vi agora o relógio: são onze e meia. Tem tempo. Você, perdendo a noite é capaz de não dormir de dia?

- Já tenho feito isso.

- Eu, não; perdendo uma noite, no outro dia estou que não posso, e, meia hora que seja, hei de passar pelo sono. Mas também estou ficando velha. - Que velha o quê, D. Conceição?.

2. diálogo indireto (ou discurso indireto), quando o contista resume a fala das personagens em forma narrativa, isto é, sem destacá-la de modo algum:

Não entendi a negativa: ela pode ser que também não a entendesse. Pegou das pontas do cinto e bateu com elas sobre os joelhos, isto é, o joelho direito, porque acabava de cruzar as pernas. Depois referiu uma história de sonhos, e afirmou-me que só tivera um pesadelo, em criança. Quis saber se eu os tinha. A conversa reatou-se assim, lentamente, longamente sem que eu desse pela hora nem pela missa. Quando eu acabava uma narração ou uma explicação, ela inventava outra pergunta ou outra matéria, e eu pegava novamente na palavra. De quando em quando reprimia-me. 

3. diálogo indireto livre (ou discurso indireto livre), consiste na fusão entre a terceira e a primeira pessoa narrativa, entre autor e personagem, "numa espécie de interlocutor luorido", de modo que" a fala de determinada personagem ou fragmentos dela inserem-se discretamente no discurso indireto através do qual o autor relata os fatos":

Novamente se enterneceu com o desejo de proporcionar à mulher a alegria de que ela falava, tornando-a feliz. Se ele pudesse, ela logo veria! Não seria só um filho; seria tudo quanto ela quisesse. Uma grande casa, uma quinta como a do "americano" - tudo! Não lhe faltaria coisa alguma.

4. diálogo (ou monólogo) interior é aquele que se passa dentro da mente da personagem; esta fala consigo mesma, antes de se dirigir a outrem, por as palavras conterem' vários níveis de consciência antes que sejam formulados pela fala deliberada".

Fechar os olhos e sentir como uma cascata branca rolar a inspiração. De profundis. Deus meu eu vos espero, Deus vinde a mim, Deus brotai no meu peito, eu não sou nada e a desgraça cai sobre minha cabeça e eu só sei usar palavras e as palavras são mentirosas e eu continuo a sofrer, afinal o fio sobre a parede escura, Deus vinde a mim e não tenho alegria e minha vida é escura como a noite sem estrelas e Deus por que não existes dentro de mim: por que me fizestes separada de ti? Deus vinde a mim, eu não sou nada, eu sou menos que o pó e eu te espero todos os dias e todas as noites, ajudai-me, eu só tenho uma vida e essa vida escorre pelos meus dedos e encaminha-se para a morte serenamente e eu nada posso fazer e apenas assisto o meu esgotamento em cada minuto que passa, sou só no mundo, quem me quer não me conhece, quem me conhece me teme e eu sou pequena e pobre, não saberei que existi daqui a poucos anos, o que me resta para viver é pouco e o que me resta para viver no entanto continuará intocado e inútil, por que não te apiedas de mim?

No conto, predomina o primeiro tipo de diálogo, pois permite ao narrador colocar o leitor diante dos fatos.. -como participante direto e interessado. A comunicação realiza-se de pronto entre o leitor e a narrativa. O segundo tipo aparece menos, e, mesmo assim, quando se trata de diálogo secundário, que não vale a pena transcrever expressamente.

Se usado em excesso o diálogo indireto, o conto pode falhar ou acusar incipiência: os que começam a escrever contos fogem de encarar a dificuldade inerente à construção do diálogo direto, e optam pela forma primária do diálogo indireto, semelhante à muleta narrativa do povo inculto: o "diz que", o .. ele disse que"; etc. Quanto ao terceiro tipo, constitui fecundo recurso expressivo e pode também ocorrer no perímetro do conto.

No tocante à derradeira modalidade, embora rara, pode ser empregada sem abalar a estrutura do conto, porquanto o narrador apenas transfere para o monólogo interior o diálogo que a personagem A travaria com B. De qualquer forma, trata-se dum requintado expediente formal, de complexo e difícil manuseio.

Outro expediente narrativo é a narração, que, em conseqüência desse conjunto de características, tem presença reduzida, proporcionalmente ao diálogo. A narração consiste no relato de fatos ou acontecimentos; envolve, portanto, ação, movimento; e evolução no tempo como, por exemplo, a narração de uma viagem, de um jantar, de um choque de veículos, etc. No conto, funciona como condensação dos pormenores ligados ao passado, remoto ou próximo, que interessam ao desenvolver da ação.

Pode, ainda, ser invocada para sintetizar fatos intermediários ou acessórios que, no plano da fabulação, não importa revelar, sob pena de redundar em desequilíbrio do conto. Os escritores neófitos ou inexperientes tendem a abusar da narração, pois, sendo recurso fácil, prescinde das exigências próprias do diálogo. Ao narrar, o contista incipiente mantém a equação dramática numa perspectiva pessoal, assim eximindo-se do esforço de despersonalização ou de projeção nas personagens, indispensável à verossimilhança do diálogo. Em suma trata-se dum recurso pouco freqüente no conto.

A casa em que eu estava hospedado era do escrivão Meneses, que fora casado, em primeiras núpcias, com uma de minhas primas. A segunda mulher, Conceição, e a mãe desta acolheram-me bem, quando vim de Mangaratiba para o Rio de Janeiro, meses antes, a estudar preparatórios. Vivia tranqüilo, naquela casa assobradada da Rua do Senado, com os meus livros, poucasrelações, alguns passeios. A família era pequena, o escrivão, a mulher,  a sogra e duas escravas. Costumes velhos. Às dez horas da noite toda a gente estava nos quartos: às dez e meia a casa dormia. Nunca tinha ido ao teatro, e mais de uma vez, ouvindo dizer ao Meneses que ia ao teatro, pedi-lhe que me levasse consigo. Nessas ocasiões, a sogra fazia uma careta, e as escravas riam à socapa; ele não respondia, vestia-se, saía e só tornava na manhã seguinte. Mais tarde é que eu soube que o teatro era um eufemismo em ação. Meneses trazia amores com uma senhora, separada do marido, e dormia fora de casa uma vez por semana. Conceição padecera, a princípio, com a existência da comborça; mas, a final, resignara-se, e acabou achando que era muito direito.

A descrição consiste na enumeração dos caracteres próprios dos seres, animados ou inanimados, e coisas, como, por exemplo, a descrição da natureza, das ruas de São Paulo, das pessoas, dos automóveis, etc.: a descrição implica sempre a ausência de movimento do objeto descrito, visa "a representar objetos em sua única existência espacial, fora de qualquer acontecimento e mesmo de qualquer dimensão temporal".

Ou, por outras palavras, "resulta da conjunção de uma (ou mais) personagem com o cenário, o ambiente, a paisagem, uma coleção de objetos". Na estrutura do conto, a descrição desempenha papel semelhante ao da narração. Tende, contudo, a ganhar mais relevo, conforme o tipo de história. Os contos realistas detinham-se mais no esboço de personagens e paisagens, pois acreditava-se na sua interação dentro da arquitetura do conto.

No geral, a descrição dos protagonistas é ligeira, bastando duas pinceladas identificadoras: visto centrar-se na situação criada pelo embate entre as personagens, o conto não se preocupa, via de regra, com lhes erguer um retrato completo. Se tomarmos uma série de narrativas do gênero e procedermos a um balanço no modo como descrevem as personagens, verificaremos que se diferençam mais pelo contorno dramático ou psicológico, enquadrado numa situação única, irrepetível, que por sua fisionomia ou vestimenta.

A explicação para o comedimento na pintura dos componentes "humanos" do conto reside no fato de que o seu ritmo, acelerado, infenso às pausas, afeiçoado ao dinamismo correspondente à pressa com que, na vida, se montam os dramas, não sugere maior demora na descrição. Doutro modo, fixar-se-iam pormenores desimportantes, que só perturbariam o desenrolar dos acontecimentos. Vejamos um exemplo, de "Missa do Galo": ,

Em verdade, era um temperamento moderado, sem extremos, sem grandes lágrimas, nem grades risos. No capítulo de que trato, dava para maometana: aceitaria um harém, com as aparências salvas. Deus me perdoe, se a julgo mal. Tudo nela era atenuado e passivo. O próprio rosto era mediano, nem bonito nem feio. Era o que chamamos uma pessoa simpática. Não dizia mal de ninguém, perdoava tudo. Não sabia odiar; pode ser até que não soubesse amar.

Como se observa, a descrição física, que a velha Retórica denominava prosopografia, ocupa somente uma frase: "O próprio rosto era mediano, nem bonito nem feio". E assim mesmo pouco, ou nada, nos informa da personagem, em razão de sua ambigüidade radical, como se ao narrador não importasse a aparência externa dos figurantes. 

Pode-se até considerar esses traços pertencentes ao tipo de descrição que predomina no fragmento, a descrição psicológica, denotadora de um ficcionista inclinado ao realismo interior, para quem os dramas, intimos que são, raramente se manifestam na fisionomia ou nos gestos. 

Fosse o autor um dos partidários do realismo positivista, em voga no tempo (fins do século XIX), e a descrição seria não só abundante como freqüente, a ponto de se tornar anafórica, como assinala Philippe Hamon no ensaio indicado em rodapé. Vejamos um breve exemplo, extraído de .. Singularidades de uma Rapariga Loura":

Começou por me dizer que o seu caso era simples - e que se chamava Macário... Devo contar que conheci este homem numa estalagem do Minho. Era alto e grosso; tinha uma calva larga, luzidia e lisa, com repas brancas que se lhe eriçavam em redor: e os seus olhos pretos, com a pele em roda engelhada e amarelada, e olheiras papudas, tinham uma singular clareza e retidão - por trás dos seus óculos redondos com aros de tartaruga. Tinha a barba rapada, o queixo saliente e resoluto. Trazia uma gravata de cetim negro apertada por trás com uma fivela; um casaco comprido cor de pinhão, com as mangas estreitas e justas e canhões de veludilho. E pela longa abertura do seu colete de seda, onde reluzia um grilhão antigo - saíam as pregas moles de uma camisa bordada.38

Confrontemos os dois exemplos, oriundos de autores coetâneos, mas diametralmente opostos na sua visão da realidade social, com uma descrição moderna, retirada de um conto de linhagem introspectivista ("Os Desastres de Sofia"): o professor era gordo, grande e silencioso, de ombros contraídos. Em vez de nó na garganta, tinha ombros contraídos. Usava paletó curto demais, óculos sem aro, com um fio de ouro encimando o nariz grosso e romano.

Os parcos acidentes físicos do protagonista são enganadores: apontam para um tipo humano, mas na verdade escondem o seu avesso, como se a narradora surpreendesse, na antinomia entre" gordo, grande e silencioso", a face oculta e contraditória do professor. Ser e parecer estabelecem uma tensão que o sexto sentido da aluna capta e procura desvelar: "E eu era atraída por ele. Não amor, mas atraída pelo seu silêncio e pela controlada impaciência que ele tinha em nos ensinar e que, ofendida, eu adivinhara".

A descrição, de resto mais minudente do que é comum na prosa introspectiva, nem é realista à Eça de Queirós, nem psicológica à Machado de Assis: o realismo é negado pela adivinhação do avesso, e o psicológico, projetando-se além da superfície visível da mente do herói, ultrapassa as classificações tipológicas de compêndio e sonda o inconsciente, adensando-se num mistério que escapa à narradora e ao leitor.

A descrição do cenário, da natureza ou do ambiente ocupa lugar ainda mais modesto, em virtude dessas mesmas exigências do conto. Todavia, outros argumentos podem ser aduzidos. O drama expresso pelo diálogo geralmente dispensa o cenário. E, quando se impõe descrevê-lo, o narrador não se demora: apenas nos fornece, rápidas manchas de cor e linhas, o pano de fundo da ação.

A natureza não aparece em pormenores nem possui valor em si. O conflito pode deflagrar em toda parte, inclusive no campo, mas torna-se secundário, até certo ponto, o local geográfico. Quando a narrativa se desenrola dentro de casa, na rua, bar, etc., igual tendência se observa: a descrição completa-se com duas ou três notas, o suficiente para situar o conflito no espaço. Não raro, o contista abstrai a paisagem e os aspectos externos dos figurantes, certo de sua desnecessidade: o drama mora n'as pessoas, não nas coisas nem na roupagem; estas, quando muito, refletem-no.

De certo modo, a descrição do cenário, do ambiente ou da Natureza - que a velha Retórica chamava de topografia -, segue tendência análoga à que preside a descrição da personagem: detalhista, por diferentes motivos, no Romantismo e no Realismo, reduz-se aos traços veiculadores de significadõ' psicológico no conto à Machado de Assis, Anton Tchecov e outros. E por fim praticamente desaparece no conto intimista ou introspectivo. Em "Singularidades de uma Rapariga Loura", várias notações topográficas se disseminam pela narrativa.

Ressaltemos uma delas, exemplar do amor à minúcia descritiva que caracteriza o conto à Maupassant: o nº 3 era no fuNdo do corredor. Às portas dos lados os passageiros tinham posto o seu calçado para engraxar: estavam umas grossas botas de montar, enlameadas, com esporas de correia; os sapatos brancos de um caçador, botas de proprietário, de altos canos vermelhos; as botas de um padre, altas, com a sua borla de retrós; os botins cambados de bezerro, de um estudante; e a uma das portas, o nº 15, havia umas botinas de mulher, de duraque, pequeninas e finas, ao lado as pequeninas botas de uma criança, todas coçadas e batidas, e os seus canos de pelica-mor caíam-lhe para os lados com os atacadores desatados. Todos dormiam. Defronte do nº 3 estavam os sapatos de casimira com atilhos: e quando abri a porta vi o homem dos canhões de veludilho, que amarrava na cabeça um lenço de seda: estava com uma jaqueta curta de ramagens, uma meia de lã, grossa e alta, e os pés metidos nuns chinelos de ourelo.

Note-se que o narrador iria dividir o quarto nº 3 com Macário. Tal circunstância lhe proporcionará ouvir a história do amor frustro que constitui o eixo do conto. A exuberância de pormenores somente se justifica pelo anseio de construir, com veleidades científicas, o pano de fundo em que vai ocorrer o encontro dos protagonistas. A vestimenta de Macário é descrita com todos os detalhes, como se sua psicologia e caráter se manifestassem inequivocamente nos sinais exteriores. Ou como se seu modo de ser, seus dramas, frustrações, sonhos, etc., se objetivassem nos "canhões de veludilho", no lenço que amarrava à cabeça, etc.

Comparemos uma vez mais com "Missa do Galo". O diálogo sensual entre Nogueira e Conceição desenrola-se na "sala da frente", em cujo centro havia uma mesa onde, "à luz de um candeeiro de querosene", o herói se põe a ler Dumas. Machado ainda refere a cadeira em que Conceição pousa os cotovelos, "um trecho de cortina", o aparador, o "mármore da mesa" onde, reclinando-se, a mulher' 'fincara os cotovelos", a "cadeira que ficava ao lado do canapé", o "espelho, que ficava por cima do canapé", e "duas gravuras", uma das quais representava "Cleópatra".

É patente o contraste entre a parcimônia descritiva de "Missa do Galo", indicadora de que o conflito transcorre no plano mental, e a abundância queirosiana. O narrador se restringe a uns poucos móveis, como a marcar a posição dos atores em cena. Mas todos carregados de sentido, colaborando para dar ênfase, ou reforço, às meias palavras trocadas entre o adolescente e a lânguida mulher de trinta anos, uma balzaquiana em disponibilidade.

Em "Singularidades de uma Rapariga Loura" o excesso rouba sentido psicológico aos pormenores, tornando-os meros referenciais geográficos para a desditosa paixão de Macário. Ao passo que em "Missa do Galo" os móveis constituem mais do que cenário ou pano de fundo: participantes ativos, portadores de significado, são cúmplice da ardente conversa entre os protagonistas. Uma análise do conto que se desejasse exaustiva teria de ponderar o lastro semântico dos móveis e objetos existentes na sala, notadamente o canapé e a gravura que representava Cleópatra.

As insinuações entre as personagens, ao menos as que umedecem as palavras de Conceição, como que se reproduzem nos objetos: estes também inculcam o que as palavras sussurradas de Conceição prometem veladamente. E no fim, todo o cenário reverbera o erotismo reprimido que escachoa nas confidências da mulher do Meneses. No conto introspectivo ou intimista, a rarefação do cenário toma-se ainda mais eloqüente. Em "Os Desastres de Sofia", a narradora limita-se a informar que o colégio "tinha o maior campo de recreio que já vi. 

Era tão bonito para mim como seria para um esquilo ou um cavalo. Tinha árvores espalhadas, longas descidas e subidas e estendida relva. Não acabava nunca." Em determinado instante, registra que' 'nunca havia percebido como era comprida a sala de aula". E finalmente encosta' 'todo o Iseu! peso no tronco de uma árvore". E aí está tudo. Além de escassas, as notas descritivas primam em ser vagas. A narradora mal se recorda das coisas à sua volta: só tem olhos para o professor, e assim mesmo marejados pela memória da infância, quando, diz ela, enternecida mas lúcida, aprendeu "a ser amada, suportando o sacrifício de não merecer, apenas para suavizar a dor de quem não ama".

Quanto à dissertação, consiste na exposição de idéias ou pensamentos: por exemplo, dissertar acerca das teorias relativas ao condicionamento geográfico dos seres, acerca da filosofia idealista, etc. Pode fundir-se aos demais recursos expressivos ou destacar-se do conjunto; há diálogos dissertativos, bem como descrições ou narrações permeadas pela dissertação. -'

Historicamente, a dissertação se apresenta no conto do seguinte modo: desde a Idade Média até o século XIX, incluindo o Romantismo, fazia parte da estrutura do conto. A semelhança com a fábula ou o apólogo, à Esopo ou Pedro e, mais tarde, à La Pontaine, ou a influência dessas narrativas moralizantes sobre o conto, explica-lhe a presença freqüente e, não raro, relevante.

E quando ausente, cedia lugar a uma espécie de moralidade implícita, por forma a emprestar ao conto uma fIsionomia de ampla metáfora doutrina!. Assim, por exemplo, os Contos e Histórias de Proveito e Exemplo (1575), de Gonçalo Fernandes Trancoso, geralmente finalizam por uma "moral", que constitui, sem dúvida, a meta pretendida pelo flccionista: E todos entenderam quão miserável coisa é pedir e que não se deve deitar em rosto o que se dá. 

E se der um salto no tempo, até o crepúsculo do Romantismo, análoga tendência observaremos, como no exemplo seguinte, fornecido por Júlio Dinis, com que se inicia uma de suas narrativas curtas: Desde que uma crença consegue radicar-se verdadeiramente na imaginação do povo, difícil é ao poder dos séculos ou à evidência dos fatos desarraigá-la. Parece que à medida que um por um se vão quebrando os laços que a prendiam à razão e diminuindo a plausibilidade que dos espíritos sensatos a fazia ainda aceite, mais atrativos ela ostenta à fantasia popular, sempre afeiçoada ao maravilhoso e impelida a correr atrás de uma destas sedutoras ilusões, como as crianças a perseguirem as borboletas através das campinas.

Na verdade, a história servia mais de ilusão de uma sentença moral que o inverso; a doutrina não se deduzia da narrativa (apesar das evidências contrárias, arranjadas como simples manobras de persuasão), mas esta se montava como exemplo daquela. Júlio Dinis, embora situado na vanguarda literária de seu tempo, rende homenagem ao velho processo, ao declarar, ainda no mesmo conto, o seguinte: Sirvam estas reflexões de prefácio ao caso tpodesto e obscuro, que vamos narrar e que as exemplifica. 

Embora tenda a ausentar-se do conto posterior ao Romantismo, pois sua presença correria o risco de transformar-se em divagação, adiposa e inútil, contistas de talento a empregaram habilidosamente. É o caso de Machado de Assis; insere-a com tal propriedade no corpo da narrativa que esta, além de preservar seu equilíbrio interno, ganha uma pitada de humor e ironia. A fim de consegui-lo, o contista explora a dissertação em doses homeopáticas, o quantum satis para enriquecer a história que conta com suas reflexões de D. Casmurro, pois qualquer excesso seria fatal para o conjunto. Por isso é que os autores de contos evitam utilizá-la. 

Vejamos um exemplo, fornecido pelo criador de Capitu: o ridículo é uma espécie de lastro da alma quando ela entra no mar da vida; algumas fazem toda a navegação sem outra espécie de canegamento.Uma observação final no tocante aos recursos expressivos, ou retóricos, empregados no âmbito do conto: a distinção entre eles ganha em ser entendida como não-prescritiva, ou seja, não obedece a propósitos normativos, em consonância, aliás, com a teoria dos gêneros que preside este livro. Em segundo lugar, os expedientes retóricos tendem a mesclar-se, dificultando por vezes o seu deslinde, como bem revela Helmut Bonheim no referido estudo. 

A descrição e a narração podem fundir-se, apenas diferençando-se no tocante ao movimento e ao tempo -, ausentes da descrição e característicos da narração. A seguinte passagem: A aeronave, um Boeing 747, de cor azul e branco, cruzava os ares a uma velocidade de 980 quilômetros horários. pode levantar dúvidas: na medida em que as referências ao aparelho dispensam o movimento e a noção de tempo, temos descrição, ao passo que tudo o mais se inscreve no plano da narração. 

Lembremos que a chronografia, ou descrição do tempo, pode induzir à mescla com a narração, embora constitua mera indicação temporal, sem o movimento correspondente. Assim, o fragmento: Na manhã daquele dia passara por ali o trole do fazendeiro, de volta da Cidade. abre com um pormenor cronográfico, ou cronológico, portanto descritivo, integrando uma seqüência em que a narração prevalece. Por fim, a mescla pode ser mais complexa, pela convergência, no mesmo período, de índices narrativos, descritivos e dialogais: Quando ele abriu os olhos viu o vulto esfumaçado, apenas um vulto em meio da sombra cinza-verde, o enfermeiro?

Note-se que à cláusula narrativa inicial se seguem notações descritivas, relacionadas com o vulto (descrição de pessoa) e com a sombra (descrição de cenário), para culminar na interrogação, de caráter dialogal, não importa se expressa em voz alta ou se na mente da personagem ou do narrador.